Italian Japonism: a weighted analysis or a trend?


Just less than ten years before the first performance of the well-known opera by Giacomo Puccini, Madame Buttefly, another Italian composer presented his way to see the East. The Mascagni’s opera called Iris was the first Italian opera set in Japan, performed for the first time in Rome in 1898.  The story, written by the famous and active writer of Opera’s texts Luigi Illica, is originally based on a Japanese legend and inspired by Hokusai’s ukiyo-e The Dream of the Fisherman’s Wife. Iris is a young innocent Japanese girl who lives in Fujiyama with her blind father. The first scene starts with the bright sunrise hitting the beautiful girl, woken by a nightmare in which monsters sought to injure her doll. Eventually she draws attention of a noble called Osaka, who wants to possess her. Helped by Kyoto, a questionable brothel keeper, he tries to enchant Iris with a marionette show and finally conducts her, fascinated and still confused, to Yoshiwara, district of pleasure and perdition. After several failed attempts act to seduce the young girl, he becomes impatient: in her purity, she remain unconscious of the significance of his words and caresses. At first she thought he was Tor, the sun god, because of his brilliant attire, but he tells her he is Pleasure. Since one day, in the temple, a priest told her that pleasure and death were one, the words of Osaka frightens her. He finally leaves her and Kyoto turns her into a “ghèshua”, showed in the “Green House”. Her father finds Iris and unaware of everything curses his daughter, who, shamed, leaps from a window into the sewer below. Dying, she praises the sanctity of the Sun, which embraces her with its warmth and light before she was absorbed by the blooming Nature.


Iris was composed during the most active period of the Italian and European lyric world: a century of constant changes not only of musical trends but artistic in general[1], influenced by historical events and international relations. The Romantic period, characterized by the will of the composers to convey strong messages of social and political unity, trying to teach a moral lesson, and the realism/naturalism in which the main aid was to depict the daily life of common people, especially the poverty of the south Italy’s people. At the end of the XIX century another movement developed in contrast to the previous one, the Decadents: all hopes of redemption were abandoned together with optimism.

The audience of the Opera at that time embraced all social levels: since it described changing social conditions of all kinds of people, it became a social and costume phenomenon, drawing attention of the upper class as well as the middle and lower class. Editors and composers paid attention to the trends of the period and tried to satisfy the expectations of the audience.

That was the period of colonialism as well, and even if western countries already knew the East, thanks to the shipments of Portuguese missionaries two centuries before, it was in the XIX century that the idea of “Orientalism” spread. As it is said by Gilles de Van, the more general term of “Exoticism” is nothing else but the notion of the difference; a process of knowledge that transform into a metaphor of desire as a wish to escape from a unsatisfactory bourgeois civilization as it was developing at that time. This dissatisfaction gave rise to boredom and the desire for a more attractive elsewhere. The fact that were mostly man (writers, musicians, literates and travelers) searching for exotic woman, can be seen as a reaction for bourgeois Puritanism to the moral strictness of the period. The more brutal but healthier energy of unknown countries were more stimulating to the imagination.[2] In the areas of literature and opera (and by extension, of librettos) the shift was very rapid: spatiotemporal vagueness was replaced by a more precise citing of local with details of local colors; at the same time characters became more individualized and described with signs of their place of origin. However, a traveler as a writer or a musician was not necessarily an anthropologist and could observe behavior without being aware of its historical and social contexts. Hence, each country or city acquired a certain number of clichés which made it seem exotic[3].

The opera of Mascagni is not the first Oriental based work of the century in the western world: Saint-Saens’s La Princesse jaune (1872), Gilbert and Sullivan’s Mikado (1885) with the traditional japanese song Ton’yarebushi, Pierre Loti’s novel Madame Chrysathème (1893) are just some of those which touched on Japan.[4] However, compared with others, and especially with Madame Butterfly, Iris seems to be the opera less involved in Orientalism, or at least, that one which needs more efforts to see or recognize Japan in it, starting from the title.


Reading the title, in fact, we cannot imagine that it is a Japanese based opera: the Iris is a common flower in Italy too and although it has symbolism also in Japan, this flower is not automatically associated with it. It is nevertheless significant if analyzed in the period context: the iris was a flower important in the Japanese decorative arts and became almost the emblematic image of art nouveau, so that the Japanese setting offered a rich vocabulary of visual and poetic images and the opera of Mascagni and Illica can be considered as the only Italian art nouveau opera as well. According to Illica’s description of his libretto as a Japanese subject taken from the legend “The girl in love with flowers”, even some eminent scholar of Japanese studies as Donald Keene struggled to find the Japanese origin of the story: it does not seem there are similar in any readily available collection of Japanese legend or folk tales, even if there were many phony Japanese stories in circulation at the time.[5] While Illica did efforts to create a Japanese atmosphere citing references to shamisen, kamuro and Edo’s Shimonoseki market, he had no truly interest in recreating an authentic Japanese environment. Moreover, the decision to name his leading characters with the Japanese most known cities at that time, Osaka and Kyoto, rather than give them credible Japanese names, and the pronunciation富士山(Fujisan) as “Fujiyama”, could be confused with ignorance and offhand gesture. However, it could be suggested that the writer, who travelled to Japan, although he was not a specialist, knew some basic aspects of Japan. That is why Mallach consider the choice as a deliberate reminder that Iris’s Japan is symbolic, metaphorical land, not to be confused with the real thing[6], considering also that originally the opera’s title was The Japanese girl (La Giapponese). Mascagni as well turned on into the study of Japanese music determined to reproduce with music the Land of the rising sun’s colors. His words reflect his ardor in the work of the opera: “I have had typical Japanese music up to here…I am thoroughly Japanesed (sono tutto ingiapponesato). [..] I have studied that type of music a great deal, and I believe that I’ve caught its spirit[7]”. He also had the chance to see and touch Japanese instruments he had never seen before from the collection of Kraus, an Australian writer interested in Oriental studies. He came out of there “with head on fire, with heart full of a strange emotion. […]. I know that in front of that splendid mass of Japanese instruments I glimpsed something grand, solemn, that won me over completely (25 October 1897)”.[8] However, his interest in Japanese music was limited to the creation of musical color reflected in the entrance of the puppet show in the first act and the opening of the second, where violin, flute and harp conjure up a mysterious oriental air, using the shamisen only as a visual decoration. There are no precise statements about it, but it can be assumed that the goal of Mascagni was to make the viewer feel unusual appearances as peculiar timbre of what is geographically distant from the Western audience, to involve him in the world where the small Iris lives. Other Japanese elements present in the opera are the gidayu (the style of chanting with shamisen) used in the puppet show section, and the nagauta (traditional Japanese music which accompanies the kabuki theater) as accompaniment for dance that makes use of a flute and three drums. But even in these cases there is not a realistic transposition of traditional Japanese music and culture because, despite the melodic idea and its treatment are well managed, no geisha would never dance the waltz acted from Beauty and the Vampire in Mascagni’s opera, not only out of shame but also because the ternary division was unknown to the Japanese at that time.[9]

It can be assumed than that setting the opera in Japan served many purposes considering that to Europe of XIX century, Japan was still more an imaginary and mysterious land that part of the modern world. That exotic setting allowed to make the story free of realistic associations and audience to free the imagination. This was probably a response to industrialized world’s censorship and permitted the downplaying of violence and struggle against the status quo. The intent of Opera composers was to move their audiences’ sensibility, make them reflect on the illusions and deception of the world they lived in. The exoticism metaphor of reality satisfies the double need of distancing while sending back to audience a reflection of their society problems and conflicts.[10]

From the reports of the time it seems that this aim has been achieved since audience (composed by all social classes), in contrast to critics, acclaimed the opera despite having been confused by the last act, with strange and far from western classical melodies atonale note. Iris soon won a substantial following in Italy and in Latin America, where Italian Opera was already well-known and where Italian artists, singers went in search of new fortune.  Although the conservative audiences of fin de siècle was captivated by a new and different opera, to today’s audiences it clearly belongs to its time and place, no longer part of the Italian repertory.

In Japan Iris is still today almost unknown, set up for the first time in 1984 and few others representations in 2008 and 2011, with the intent to give credit to Belle Époque Italian’s opera but with an almost different result as the original one presents many recited parts in Italian language which Japanese artists struggle to memorize.

Concluding this analysis, it can be said that Iris loses its value if taken out from its historical and social context in which this opera represented symbolically a visionary and imaginary world (as Japan was considered in XIX century with its many cultural cliché) that became real first of all in the minds of audience, consisting of people who want to share new ideas and social models.


[1] Si bemolle –

[2]Cf. Gilles de Van, William Ashbrook (translator), “Fin de Siècle Exoticism and the meaning of the Far away, in Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero Leoncavallo, Sonzogno, 1993, p. 79.

[3] Cf. Gilles de Van, William Ashbrook (translator), “Fin de Siècle Exoticism and the meaning of the Far away, in Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero Leoncavallo, Sonzogno, 1993.

[4] Cf. Arthur Groos, “Cio-cio-san and Sadayakko: Japanese music-theater in Madama Butterfly”, Monumenta Nipponica, Vol. 54, N.1 (Spring, 1999), pp. 43-44.

[5] Cf. Alan Mallach, Pietro Mascagni and his Operas, UPNE, 2002, pp. 124-125.

[6] Cf. Alan Mallach , Pietro Mascagni and his Operas, UPNE, 2002, pp. 125-126.

[7] Cf. Allan Mallach, Pietro Mascagni and his Operas, UPNE, 2002, pp. 114.

[8] Cf. Michele Girardi, Esotismo e dramma in Iris e Madama Butterfly, Atti della giornata di studi (Viareggio, 3 agosto 1995), Lucca, Pacini, 1996, pp. 37-54.

[9] Cf. Michele Girardi, Esotismo e dramma in Iris e Madama Butterfly, Atti della giornata di studi (Viareggio, 3 agosto 1995), Lucca, Pacini, 1996, pp. 37-54.

[10] Cf. Gilles de Van, William Ashbrook (translator) , “Fin de Siècle Exoticism and the meaning of the Far away, in Letteratura, musica e teatro al tempo di Ruggero Leoncavallo, Sonzogno, 1993.

Come fare una proposta editoriale

Diario di una traduttrice editoriale

Uno dei modi per far notare il proprio cv tra le centinaia di e-mail che le case editrici ricevono ogni giorno è allegarvi una proposta editoriale ben studiata. Oggi, infatti, sempre più case editrici ricercano traduttori che non si limitino a tradurre ma che si trasformino in veri e propri scout letterari.

Come procedere?

Innanzitutto dobbiamo trovare un testo da tradurre: un libro che abbiamo letto in lingua straniera e che non sia ancora stato tradotto in italiano.  Ovviamente, dev’essere un testo che ci è piaciuto molto: è difficile convincere qualcuno a comprare qualcosa che non apprezziamo noi per primi.

Per sapere se un libro è già stato tradotto, si può cercare la bibliografia dell’autore nel catalogo nazionale delle biblioteche italiane. Se il libro è già stato pubblicato, verosimilmente lì lo troveremo. Tuttavia, se un libro non è presente, soprattutto se è uscito da poco, non è detto che qualche…

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Polvere di Sakura

pasticceria asiatica

Siamo in piena stagione di Hanami; ciò significa che l’intero panorama giapponese è dominato dai ciliegi in fiore. Anche qui in Italia non scherziamo; ho approfittato di questa fioritura per preparare un prodotto alimentare dai mille usi: la polvere di sakura. Non è altro che i petali del fiore di ciliegio seccati e triturati; utilizzabili in mille modi in pasticceria. Affrettatevi a raccoglierli perchè non durano molto.


  • 1 Albero di ciliegio in fiore non trattato

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「マフィアは夏だけ殺す」~ カラブリア人としてマフィアについての感想







Alberi e Cyborg: le interconnessioni della vita ~ Tra le opere di Shinji Turner-Yamamoto  e Wang Zi Won



“Per sfuggire al mondo

 non c’è niente di più sicuro dell’arte

 e niente è meglio dell’arte

per tenersi in contatto con il mondo.”

Johann Wolfgang Goethe

Lama Govinda Anagarika dice che “se guardiamo un paesaggio e immaginiamo che ciò che vediamo esiste come una realtà indipendente fuori da noi, siamo vittime di un’illusione. Se, invece, si vede lo stesso paesaggio rappresentato nel lavoro di un grande artista, allora – nonostante il dipinto crei l’illusione visiva di un paesaggio – sperimentiamo un aspetto della realtà, perché siamo coscienti dell’illusione e lo accettiamo come espressione di una vera e propria esperienza. Nel momento in cui riconosciamo l’illusione come tale, cessa di essere illusione e diventa espressione o aspetto della realtà e della nostra esperienza di vita[1]“.

Il lavoro della maggior parte di artisti contemporanei, sia orientali che occidentali, soprattutto coloro i quali sono influenzati dalla filosofia buddhista zen, verte proprio su questo scopo. L’artista, attraverso l’intenzione e la realizzazione dell’opera vuole risvegliare la sua mente e quella degli spettatori, prima di tutto attraverso il processo della sua creazione. Il vuoto, di cui parla Duchamp[2], che rappresenta l’inabilità dell’artista di esprimere in pieno la sua intenzione, è colmato proprio dalla partecipazione dello spettatore che rende reale il suo concetto fino a trascenderlo. L’etimologia della parola arte sembra derivi dalla radice ariana ar- che in sanscrito significa andare verso, ed in senso traslato, adattare, fare, produrre. Questa radice la ritroviamo nel latino ars, artis. Originariamente, quindi, la parola arte aveva un’accezione pratica nel senso di abilità in un’attività produttiva, la capacità di fare armonicamente, in maniera adatta. Ed è proprio in questo senso che si pone il lavoro dei due artisti trattati in questo elaborato: Shinji Turner-Yamamoto e Wang Zi Won. Nonostante la loro arte dia degli esiti che a primo impatto sembrano totalmente differenti, il concetto di fondo è lo stesso: dare coscienza agli esseri umani della loro presenza nell’universo e la necessità primordiale di adattarsi armoniosamente ad esso, accogliendo con energie positive ogni cambiamento, che sta alla base della vita stessa. Così, il primo si serve di Land Art e Arte Povera per mettere in contatto gli spettatori con la natura e insegnarne, attraverso l’identificazione con essa, il rispetto e la sua importanza per la nostra esistenza. Il secondo invece, crea le sue sculture robotiche a sua immagine, nell’ottica di un futuro che non rinnega la tecnologia neanche dal punto di vista spirituale.

 Shinji Turner-Yamamoto  è un artista giapponese, nato nel 1965 a Osaka e formatosi a Kyoto e Bologna, che crea le sue installazioni in tutto il mondo, comprendendo: Irlanda, India, Giappone, Italia e Stati Uniti. Secondo quanto afferma lo stesso artista “il suo lavoro creativo si concentra sulla ricerca e sull’affermazione delle manifestazioni delle connessioni universali tra l’umanità e la natura. In quelli che sembrano incontri casuali, cerca di trovare qualcosa di nascosto oltre l’accidentale[3]”. La sua esperienza di artista si fonde con i concetti della filosofia zen, secondo cui bisogna staccarsi dal proprio ego per raggiungere un livello di conoscenza superiore, che va al di là della mente, nel senso occidentale del termine. Secondo Yamamoto, infatti, “quando siamo consapevoli dell’esistenza di queste infinite connessioni, usciamo dalla nostra visione antropocentrica della vita ed entriamo in una visione olistica. Facendo ciò, siamo liberi dalle limitazioni della morte[4]”.

Il progetto sicuramente più rappresentativo di questa concezione è il “Global Tree Project”, che comprende alcune serie di opere che hanno come protagonisti gli alberi e gli elementi della natura circostante. In un’intervista egli spiega la genesi di questo progetto in continua evoluzione: “Il Global Tree Project è iniziato quando ho incontrato, per caso, in una foresta, una grande quercia sradicata. Era adagiata su una collina scoscesa verdeggiante come se stesse dormendo. Era tutto molto strano: l’albero era sul punto di morire, ma le radici erano solidamente attaccate alla terra e le foglie, ancora in vita, erano verdi e rigogliose: sembrava stesse dormendo tranquillamente. Quando tornai, qualche giorno dopo, l’albero era scomparso. Al posto delle sue radici rimaneva un segno, un cumulo di terra. Lì ho immaginato che crescesse un nuovo albero, proprio come il mondo che emerge dall’ombelico del dio indiano Vishnu, sotto forma di fiore di loto[5]”. La sua non vuole essere soltanto una forma artistica; anzi, l’arte è solo un pretesto per trasmettere la sua intenzione di “guarire la nostra ferita provocata dalla separazione originaria con il mondo primordiale e in particolare con le piante con cui, secondo lo storico delle religioni Mircea Eliade, abbiamo condiviso lo stesso utero, come dei gemelli siamesi , e riaprire la connessione con gli alberi per completarci e avere una nuova visione (del nostro essere e del mondo) tramite essi[6]”. Con il suo lavoro, Yamamoto vuole esplorare una poetica ricongiunzione con la natura, creando visibili legami e analogie tra la vita vegetale e l’umanità, ponendo l’accento sulla sensibilità ecologica e l’interconnessione di tutte le forme di vita.

La prima installazione nasce in Irlanda, nella Roches Tower di Cork, nel 2000: “AQUA: Omphalos[7]”.

aqua - omphalos schizzo

La suggestione del nome evoca la forza spirituale a cui mira. Il termine “omphalos”, infatti, in greco significa “ombelico”, inteso come centro fisico e spirituale da cui si è irradiato il mondo, come centro del microcosmo umano, ma ancor prima come rappresentazione astratta del divino, in connessione con Gea, dea primordiale, potenza divina della Terra. I Greci vedevano l’ombelico del mondo in una pietra grezza[8]. Secondo la definizione dell’Enciclopedia delle Religioni “l’espressione centro del mondo si riferisce a quel luogo dove le diverse modalità dell’essere si incontrano; il luogo dove si rende possibile la comunicazione e il passaggio”[9]. AQUA omphalosL’idea dell’artista è proprio questa: ricreare l’origine della vita nelle pietre, lasciando che la natura faccia il suo corso, nel ciclo infinito di distruzione e ricreazione, che in realtà è mero processo ciclico di trasformazione. All’intero delle rovine di un’architettura gotica del XVIII sec., su una scogliera affacciata sul mare, Yamamoto ha creato una scultura usando le pietre del luogo contenenti dei semi di un albero di mele. La creazione, lasciata intatta nel suo habitat, ha subito inevitabilmente delle variazioni nel corso del tempo. Quando il sistema delle radici dell’albero, nato grazie all’acqua piovana  caduta copiosamente, ha distrutto l’originale installazione, si è potuta considerare completata.

Per la seconda installazione, Shinji Turner-Yamamoto  nel 2003 ha scelto l’India: questo viaggio dell’artista verso una sorta di “risveglio” e “illuminazione” continua a New Delhi con “Secret Garden[10]”. L’albero scelto questa volta è il Banyan, un albero che possiede sulle 2800 radici aeree che arrivano a misurare 300 m in circonferenza. La particolarità delle sue radici evoca profondamente le connessioni della vita e l’energia vitale che ne scaturisce.

banyan tree

I rami, che crescono perpendicolari al suolo, lentamente si innescano nel terreno e diventano radici, dando vita ad un nuovo albero. Yamamoto ha creato un sistema di coni sul terreno che simboleggia la crescita delle radici, invitando lo spettatore a partecipare a queste connessioni future. “Il mio obiettivo non era di intervenire, ma di aiutare l’albero e di partecipare alla sua vita. In un mondo dove la violenza pervade, sentivo la necessità di trasmettere amore nei confronti del mondo. La creazione di queste colonne-connessioni sono essenziali non solo alla sopravvivenza dell’albero, ma anche alla nostra[11]”. Guidando la trasformazione del processo di creazione delle sue installazioni, l’artista risveglia gli spettatori ad una semplice verità: anche noi siamo impegnati nel cerchio della vita. Come troviamo conforto da questa comunione, riconosciamo la nostra tacita complicità nel violare l’ordine naturale e la conseguente responsabilità comune nell’averne cura.

banyan tree2

L’artista giapponese infatti, non modifica o usa la natura per l’arte, ma viceversa: nessun albero è morto per una sua creazione. Questo suo profondo rispetto nei confronti di ciò che non ci appartiene in senso unilaterale è quanto mai espresso nella più recente installazione del Progetto: “Hanging Garden”, del 2010. All’interno della vuota, sconsacrata e decadente Holy Cross Church, lontano dalla città Cincinnati di Washington, un albero vivente di betulla, ancora pieno di foglie verdi, stava sospeso a mezz’aria, riuscendo a vederne il fitto intrico di radici dal basso. Sotto di esso, a testa in giù e intrecciata alle sue radici, c’era una betulla morta, con rami vuoti, che premeva contro il pavimento come una scopa. Il risultato appariva miracoloso, un effetto rafforzato anche dall’ambientazione. Veniva qui messa in luce la stretta connessione tra la vita e la morte, la ruota dell’esistenza che non cessa mai di girare: come la natura può risorgere e dare significato ad un’architettura morta. In questo lavoro, l’artista ha voluto far sì che gli spettatori non meditassero soltanto sulla natura, ma anche sul rapporto con l’ambiente che l’uomo ha creato, modificando inevitabilmente l’equilibrio universale. Yamamoto dice: “Sentivo che la costruzione era morta, non solo fisicamente, ma spiritualmente. Sentivo il bisogno di vedere una nuova vita in quella chiesa decadente[12]”. Le radici dell’albero sradicato reggevano l’albero vivo, creando un giardino sospeso orientato come una sorta di torre o croce verso il centro della chiesa. La sua storia ha colpito e ispirato Shinji Yamamoto: originariamente il sito della chiesa e del monastero era occupato dall’Osservatorio di Cincinnati. Il luogo è stato per lungo tempo un posto dove l’umanità poteva connettersi con il cielo, prima con l’astronomia e poi con la spiritualità.

L’esposizione è durata tre settimane, il tempo massimo per poter mantere l’albero in vita, trattato

con un composto organico che induce ad uno stato di dormienza, in una situazione così inusuale. Dopo l’esposizione le radici dell’albero morto, il tronco e i rami sono stati trasformati in nuovi lavori dagli studenti di scultura dell’Accademia delle Arti della città. L’albero vivente, invece, è stato immediatamente ripiantato accanto alla chiesa. “Penso sempre al completamento del ciclo nei miei lavori. Sono andato a visitare la betulla alcune volte in quell’anno”, continua Yamamoto. “Le architteture storiche posseggono il potenziale di essere catalizzatrici della connessione tra la loro enigmatica presenza e il punto di accesso che ci offrono verso il passato. Questi documenti visivi e memorie sono estremamente importanti e ci aiutano a definire la nostra cultura[13]”.

Wang Zi Won, giovane artista coreano, nato nel 1980, invece di servirsi della natura per tentare di risvegliare gli esseri umani da un’esistenza priva di consapevolezza, costruisce delle figure meccaniche complesse di Buddha e bodhisattva che appaiono persi nella meditazione o nell’illuminazione. Wang-Zi-Won-5Queste figure ad alimentazione elettrica sono fuse con varie componenti meccaniche che sembrano delle aureole o dei fiori di loto e allo stesso tempo muovono le figure con movimenti ripetitivi, ciclici e ipnotici, intenti in una infinita recitazione silenziosa dei mantra, nella loro bianca immportalità. L’intenzione dell’artista è quella di osservare un futuro in cui gli umani e la tecnologia si fondono, in uno scambio positivo di “energie”. Wang Zi Won considera importante sfuggire dalla schiavitù umana per raggiungere l’armonia tra uomo e macchine. Egli ritiene che quest’armonia può essere raggiunta attraverso il processo delle pratiche religiose e l’illuminazione spirituale. Rappresentando quindi statue di Buddha e Bodhisattva, intende seguire questo sentiero, staccandosi dall’ansia, l’agonia e la sofferenza. La sua intenzione non è quella di enfatizzare gli aspetti religiosi ma riflettere la sua esperienza e così quella dell’umanità intera nella relazione con la tecnologia e la scienza. Secondo Wang Zi Won nel futuro gli umani si evolveranno e si adatteranno alla migliorata tecnologia proprio come gli uomini e gli animali, nel passato, si sono evoluti per adattarsi alle circostanze naturali. Egli vede questo futuro come inevitabile destino che non deve essere considerato come una negativa e triste distopia, ma un dialogo armonioso tra ciò che siamo e ciò che possiamo creare[14].

Le sue sculture di macchine in meditazione pongono la questione su cosa vuol dire essere umani. L’artista infatti, oltre alle figure buddhiste, rappresenta prima di tutto dei cyborg che hanno le sue fattezze. Shin Seung-o (curatore della Dukwon Gallery, dove i cyborg di Wang Zi Won sono stati esposti nell’agosto 2008 nella mostra “Collective Intelligence”) afferma: “Può un “Io” clonato dai miei geni essere considerato umano? wang-zi-won-ZUn altro uomo con le mie sembianze, può essere me? Può un cyborg avere il senso di spiritualità come gli esseri umani? Se è così, come dobbiamo considerare il corpo umano? I lavori (della mostra sopra citata) si basano su una macchina chiamata Z, protagonista che l’artista basa su se stesso. Z può esistere in quanto essere umano? Wang Zi Won crede di si[15]”. Da sempre gli esseri umani sono alla ricerca del vero significato dell’”io”, e nella società contemporanea, dove siamo tutti impegnati nella realizzazione personale, la necessità di trovarne un senso è quanto mai forte. Ecco perché le ricerche scientifiche più recenti si basano sulla clonazione umana e sulla costruzione di dispositivi meccanici che si comportano come gli umani, nell’intenzione, forse, di vedere la propria esistenza dall’esterno, proiettando la propria immagine al di fuori di sé, proprio come accade nel processo della meditazione. È proprio questa l’intenzione dell’artista nel creare Z, una macchina in continua trasformazione (uomo Z, Kannon Z, Buddha Z e Origine di Z), in cui non viene trasferita solo l’immagine di sé, ma anche il proprio spirito, per essere considerato anch’egli un “io” dagli altri. Il punto chiave per raggiungere l’armonia sta proprio nel fatto che questi robot devono essere accettati dagli esseri umani.

Questo “io” di Z, non è un “io” passato. La sua esistenza passata svanisce, e un nuovo uomo-macchina emerge. Z  è quindi un processo per diventare il perfetto “io”.

Gli occhi di Z, in continuo movimento, nella loro espressione di tranquillità, sembrano volersi rivolgere a chi li guarda, esclamando: “Ehi, ci sono anche io, posso guardarti negli occhi come tu fai con me e possiamo scambiarci  le nostre sensazioni. Tu sei me e in me ti rispecchi e ti confondi”.

Cos’è “umano”? Cos’è “macchina”? Un giorno i confini tra i due si accorceranno tanto da permettere alle differenze di scomparire? Se creiamo una macchina che replica in ogni aspetto l’essere umano pensante e cosciente, una macchina che replica anche ciò che è essere senziente, come si può affermare senza dubbi che la macchina non abbia in sé la percezione e il pensiero? Come si può giudicare se una macchina è senziente oppure no? Possiamo provare che noi siamo senzienti, oltre al semplice affermare di esserlo? Questa concezione richiama molto l’idea taoista e poi anche buddhista della relatività dell’esistenza degli esseri e delle cose, facendomi ritornare in mente l’episodio del Zhuanzi, “Quello che piace ai pesci”: « Zhuangzi e Huizi stavano passeggiando nei pressi della cascata di Hao quando Zhuangzi disse:
“Osserva come i pesci saltellano sull’acqua e poi si rituffano. Questo è ciò che ai pesci piace realmente!” Huizi disse, “Tu non sei un pesce — come puoi sapere quello che piace ai pesci?”
Zhuangzi replicò, “Tu non sei me, quindi, come puoi sapere che io non so cosa piace ai pesci?”
Huizi, “Non sono te, e per questo non so di certo cosa tu sai. D’altro canto, tu di certo non sei un pesce — quindi, questo prova che tu non sai cosa piace ai pesci!” Zhuangzi disse, “Torniamo alla domanda originale, per favore. Tu mi hai chiesto come so cosa piace ai pesci — quindi, tu già sapevi che lo sapevo quando mi hai posto quella domanda. Io lo sapevo semplicemente stando qui vicino all’Hao”.[16]

Wang Zi Won afferma che “crede che “io sono” è la proposizione assoluta fino al presente, e la moderna civilizzazione si è formata basandosi su questo enunciato. Comunque, se l’essere “io” è libero dal corpo e il nostro cervello diventa computerizzato, la memoria è espressa nella sequenza numerica binaria di 0 e 1, cosicchè la divisione tra il pensiero e i dati crolla, e la nostra memoria può essere salvata in hard disk come dati di immagini e suoni. In questo caso posso essere realmente un essere umano?[17]”. Wang dice inoltre: “Il corpo è la più importante parte che rende gli esseri umani, umani. Anche ora stiamo trasformando il nostro corpo con la tecnologia scientifica. Se continuiamo a cambiarlo, ci trasformeremo in qualcos’altro. Se gli umani si trasfromano in cyborg, il corpo limitato scomparirà e solo il loro pensiero sarà destinato a perdurare. Piuttosto che decidere se è un aspetto positivo o negativo, credo che la cosa importante sia pensare indipendentemente[18]w.z. w. - robot buddha

Nonostante il lavoro di Wang si basasse inizialmente sulla sua esperienza personale, egli ha esteso gradualmente il punto focale sull’esistenza dell’umanità intera, in una sorta di visione olistica del sé che si riflette su tutto il resto. Quello che intende trasmettere attraverso le sue opere, che possono anche far paura a chi vede una società troppo avanzata tecnologicamente destinata ad autodistruggersi, è l’idea che non bisogna accettare passivamente il futuro, ma adattarsi al cambiamento e alle sue conseguenze come l’acqua si adatta al suo contenitore. E nel fare ciò, Wang non si sbilancia mai, ma mira all’equilibrio e all’abbandono di ogni tipo di dualismo, inglobando cose e concetti contrastanti, la luce e l’oscurità, meriti e demeriti, paura e curiosità.

In conclusione, come affermato in precedenza, questi due artisti operano in maniera totalmente differente, con due approcci diversi, che convergono nell’idea comune che vogliono trasmettere: la necessità per gli esseri umani di “modellarsi” in contemporanea con i mutamenti di ciò che li circonda, sia esso la natura o il progresso tecnologico, dall’umanità stessa concepito, nell’abbandono di preconcetti e attaccamenti. Attraverso l’arte, che permette di stimolare le energie psico-fisiche e, attraverso il “percorso” artistico, che rende evidente quello che dall’interno viene proiettato all’esterno, è possibile illuminare la strada verso la comprensione di un livello di consapevolezza che permetta di dissolvere le barriere e le limitazioni create dalla nostra mente.

[1] Cft. (consultato il 12/06/2013).

[2] Cfr. “Buddha Mind in contemporary art”, Jacquelynn BaasMary Jane Jacob (a cura di), University of California Press, California, 2004.

[3] Cft. “Shinji Turner Yamamoto” – (consultato il 09/06/2013).

[4] Ibidem.

[5] Cft. “PreservationNation Blog – Global Tree Project: A conversation with artist Shinji Turner-Yamamoto” – (consultato il 06/06/2013).

[6] Ibidem.

[7] Cft. “Shinji Turner Yamamoto – AQUA: omphalos” – (consultato il 15/06/2013).

[8] Cft. Articolo “Omphalos, il nostro ombelico” del 22/12/2004 – (consultato il 15/06/2013).

[9] Ibidem.

[10] Cft. “Shinji Turner-Yamamoto  – Secret Garden” – (consultato il 15/06/2013).

[11] Ibidem.

[12] Cft. “PreservationNation Blog – Global Tree Project: A conversation with artist Shinji Turner-Yamamoto” – (consultato il 06/06/2013).

[13] Ibidem.

[14] Cfr. “Meditating Machinery: Mechanical Buddhas and Other Religious Icons by Wang Zi Won”, Colossal, art and visual ingenuity –  (consultato il 06/06/2013).

[15] Ibidem.

[16] Cft. “Zhuanzi”, Liou Kia-hway (a cura di), Adelphi, Milano, 1992.

[17] Cft. Absolute Art – (consultato il 07/06/2013).

[18] Cft. Ruminating – (consultato il 07/06/2013).

Il corpo e il tempo di chi?  ~ Mayumura Taku 眉村 卓

Mayumura Taku è il nome d’arte di Murakami Takuji, scrittore di romanzi di fantascienza e narrativa per ragazzi, nato a Osaka nel 1934.  Può essere considerato in alcuni sensi come un autore di transizione, che getta un ponte tra la “vecchia scuola” della fantascienza giapponese, con la sua dipendenza dalle metafore e dai temi della fantascienza anglo-americana, e la “nuova scuola” degli autori che, negli ultimi anni ’60, cominciano a staccarsi dai modelli occidentali e dare risalto al punto di vista giapponese sul mondo post-industriale.

Dopo essersi laureato in economia lavorò per sei anni in una ditta di produzione di ceramica, periodo durante il quale Mayumura cominciò ad interessarsi alla letteratura di fantascienza, quando la Hayakawa Shobō e la Kōdansha pubblicarono delle serie di traduzioni di romanzi di questo genere. Si cimentò contemporaneamente nella scrittura con brevi racconti con i quali partecipò a vari concorsi indetti dalle riviste commerciali di letteratura, tra cui lo SF Magazine. Mori Masaru, l’editore, lo introdusse nel 1960 allo SF Fanzine Uchuu-jin (宇宙塵 – Polvere cosmica) (il primo Fanzine in Giappone, creato nel 1957) per il quale cominciò a pubblicare storie in quasi tutti i numeri. Successivamente entrò a far parte anche della rivista di Yasutaka Tsutsui, Null.

Nel 1961 vinse il premio per la miglior storia al primo concorso Kuusou-Kagaku Shousetsu (空想科学小説), poi rinominato Hayakawa SF Contest, con il racconto “Kakyuu Idea-Man “ 下級アイディアマン,  pubblicato lo stesso anno sullo SF Magazine.

Nel 1963, dopo aver pubblicato il suo primo romanzo di fantascienza “Moeru Keisha” 燃える傾斜, decise di abbandonare il lavoro alla ditta e si dedicò completamente alla scrittura.

Nel 1979 vinse il settimo premio per la letteratura Izumi Kyōka e il premio Seiun con il romanzo “Shōmetsu no Kōrin – La scomparsa dell’aureola” 消滅の光輪, una delle storie contenute nella serie Shiseikan. Questa serie di storie collegate, iniziata con Hono’o to Hanabira nel 1971 e che comprende due collezioni e due romanzi, presenta un lontano scenario futuristico in cui i terrestri costituiscono una Federazione Terrestre nello spazio, colonizzando numeri sistemi stellari e i loro pianeti. All’inizio i pianeti sono dominati da governi militari, ma successivamente il governo federale comincia ad inviare amministratori civili che hanno il compito di mediare le dispute e gestire i disastri delle colonie su altri mondi. La caratteristica di questo lavoro è la prospettiva “interna” del racconto, per cui Mayumura posiziona i protagonisti in un teso confronto tra le forze rivali del sistema burocratico e dell’individuo. Questo tema può essere considerato come un riadattamento del costante drammatico conflitto della società giapponese tra giri (dovere) e ninjō (emozioni). Fin dalle sue prime storie, influenzate dalla fantascienza dei romanzi d’oltreoceano, Mayumura scrisse per mettere in risalto aspetti della società e dell’individuo, e sviluppò la sua teoria dei “membri della SF”. Continuò a lavorare su questo tema in tutta la sua produzione, esaminando il ruolo dei membri considerandoli la macchina motrice per cambiare un’organizzazione (o l’intera società) e i conseguenti conflitti tra organizzazione/società e individuo, soprattutto nella serie “Shiseikan – Administrator”. Nel 1996 vinse il suo secondo premio Seiun con il monumentale “Hikishio no Toki”, pubblicato in 5 volumi, che conclude la serie Shiseikan. Mayumura raggiunse il suo picco di creatività intorno agli anni ’90 quando portò a compimento sia la serie di Shiseikan che quella di “Futeiki Esper” (iniziata nel 1988 e composta da otto volumi che narrano le vicende di famiglie nobili che usano soldati “psichici” per i loro giochi di potere) e quando rallentò la produzione di racconti brevi e scrisse il romanzo sul viaggio nel tempo “Carthago no Unmei” (Il destino di Cartagine) (1990-1997) in cui i ricercatori giapponesi osservano l’ascesa e la caduta di Annibale, e comparano il suo destino a quello del Giappone nella seconda Guerra Mondiale.

Tuttavia, in Giappone è conosciuto principalmente per la sua produzione di letteratura di fantascienza per ragazzi con storie sui viaggi nel tempo che catapultano i moderni teenagers in periodi storici che si ritrovano a studiare a scuola, come “Nerawareta Gakuen”, trasposto nel 2012 anche in lungometraggio di animazione.

Soprattutto in questi lavori si vede l’influenza di Yasutaka Tsutsui, con l’intento dell’autore di creare un continuum con la sua produzione e staccarsene gradualmente. Numerosi altri romanzi sono stati adatti in serie animate, lungometraggi e film come Manie-Manie Meikyu Monogatari e Toki no Tabibito -Time Stranger.

Nonostante nei lavori di Mayumura sia predominante il richiamo alla sua esperienza di “salaryman” in satire che riconcepiscono i nuovi coraggiosi mondi della fantascienza come una routine dei noiosi incontri d’affari e dell’opportunismo politico, è altresì presente un forte senso di romanticismo, come dimostra “Fnifmum”, un racconto breve sullo stile delle “Cosmicomiche” di Calvino che presenta delle istantanee di una coppia di umani sbarcati in un luogo sconosciuto nello spazio, destinati probabilmente a diventare l’Adamo ed Eva della loro nuova casa. Il racconto, però, si apre con la descrizione di una creatura la cui durata della vita è misurata in eoni (unità geocronologica superiore alle ere) e le cui fattezze non sono ben definite, ma dotato di un organo sensorio grazie al quale riesce a percepire i suoni e i movimenti. Esso si trova probabilmente in qualche punto dello spazio da dove riesce a vedere le rocce e il mare di un pianeta indefinito. Muovendo l’organo sensorio lungo tutto il suo corpo, Fnifmum riesce a “vedere” nel tempo ogni volta che lo desidera. Anche questa volta, come aveva già fatto, riguarda le immagini della grande battaglia spaziale combattuta ere ed ere precedenti dai Pultera e Cakyo, due razze di una popolazione di chissà quale pianeta. Stanco di rivedere per l’ennesima volta le stesse scene (che tra l’altro gli provocano dolore al corpo alla coordinata temporale dell’esplosione dell’ultima bomba, tanto da affermare che “se fosse stata poco più potente il suo corpo avrebbe potuto lacerarsi in quella coordinata temporale”), decide di rivolgersi a coordinate temporali più piacevoli, ricordandosi di Honycominah, creatura (di genere femminile) del suo stesso phylum (genere, tipo: gli organismi dello stesso phylum hanno un piano strutturale comune, non necessariamente evidente dalla morfologia esterna) con cui in passato era entrato in contatto.  Nel racconto viene spiegato che quando l’organo sensorio stabilisce un contatto con un altro e lo trova affine, avviene, attraverso la superficie corporea, uno scambio fra i geni immagazzinati negli organi stessi, dando vita a una diramazione nella linea temporale, chiamata “figlio”, con cui le creature originarie però, non hanno alcun contatto.

Fnifmum è cosciente del flusso temporale all’interno del suo corpo e del fatto che non scorra in modo naturale come quello esterno da cui è indipendente, così come lo è rispetto alle coordinate temporali delle altre creature. Quando tenta di stabilire il contatto con Honycominah, tornando al passato più remoto delle sue coordinate, non riesce a trovarla e capisce che è cresciuto oltre quello spazio temporale: “aveva continuato a crescere dal momento in cui era stato consapevole di se stesso. Dapprima era un ragazzo di 5 o 10 anni. Ora era lungo duemila anni. La crescita non avveniva a entrambe le estremità del corpo”.

È come se il suo corpo fosse una molla che dal passato viene spinta verso il futuro e quando viene lasciata la distanza dal passato aumenta, mentre quella dal futuro si accorcia. Come accade per la molla, la cui velocità dipende dalla forza che si impiega per tenderla, la crescita di Fnifmum verso il futuro rallenta se l’energia vitale diminuisce. Alla fine, man mano che l’estremità passata si accorcia verso l’estremità futura, sia il corpo che la mente sono destinate a collassare nel nulla.  Così il suo corpo ha ormai oltrepassato Honycominah, che è più giovane e nonostante ne sia stato consapevole fin dall’inizio non può fare a meno di rammaricarsi e provare un gran senso di vuoto, tanto da perdere quasi il controllo del suo organo sensorio. Apatico e senza più alcuna prospettiva, decide per la prima vota di esplorare l’estremità futura del suo corpo, spinto dall’istinto di conoscenza di tutte le creature viventi, e oltrepassando la coordinata temporale futura di cui aveva memoria si accorge di essere cresciuto in maniera costante e senza perdere forza, sollevato dal fatto che abbia ancora molto tempo da vivere. Muovendo l’organo sensorio verso l’esterno, ad un certo punto vede muoversi qualcosa di strano nel cielo in cui brillano due soli. Si tratta di una navicella spaziale che atterra vicino a Fnifmum. Dalla navicella escono due esseri che Fnifum vede per la prima volta e che descrive come due palle trasparenti, ciascuna sorretta da una colonna, con due paia di arti e dalle mentalità vacillanti. Sempre attraverso il suo organo sensorio riesce a carpire i processi mentali più forti e a comprendere la situazione in cui si trovano due creature che capiamo essere degli umani. Sono un uomo e una donna che tentano forse di sfuggire a una qualche guerra in atto nello spazio e che si credono spacciati su un pianeta dove non c’è ossigeno. Neanche il “meccanismo temporale” che gli permette di viaggiare nel tempo e nello spazio gli può bastare per sfuggire ai cosiddetti Ricognitori delle Truppe Spaziali. Decidono comunque di tentare l’unica possibilità che hanno e con un salto nel futuro raggiungere un punto “laggiù” dove si vede il mare e dove forse ci sarà ossigeno. Intanto Fnifmum percepisce la coppia di umani nel suo stesso flusso temporale, lungo il suo corpo, e ad osservarli sperimenta una nuova piacevole sensazione e un nuovo sentimento di simpatia, diversi da quelli provati quando era entrato in contatto con Honycominah. Fnifmum tenta di vedere nel lontano futuro per sapere come saranno i due umani, ma non potendo andare oltre l’estremità futura del suo corpo, è costretto a fermarsi e aspettare di crescere fino ad arrivare nel loro futuro. Così, nell’attesa, si addormenta.

*Questo e altri racconti di fantascienza della letteratura giapponese si possono trovare in “La leggenda della nave di carta”, AA.VV., Edizioni Fanucci, 2002.

In più per approfondire:

Speculative Japan: Outstanding Tales of Japanese Science Fiction and Fantasy, Gene van Troyer, Grania Davis, Kurodahan Press, 2008.

Robot Ghosts and Wired Dreams: Japanese Science Fiction from Origins to Anime, Christopher Bolton, Istvan Csicsery-Ronay Jr, Takayuki Tatsumi, University of Minnesota Press, 2007.

一日のことわざ (ichinichi no kotowaza) ~ Un proverbio al giorno – 5


Kusare en wa hanarezu


-> 悪縁契り深 (あくえん ちぎりふかし)

Immagine tratta da Trumblr

Anche se si è consapevoli di un legame negativo e ormai marcio, si è impossibilitati a reciderlo e non si riesce a staccarsene.